Мотив некропространства в романе В. Набокова «Машенька»

Проблема метафизической, нематериальной смерти, затрагивающей прежде всего человеческую душу и взаимоотношения людей, волновала В. Набокова на протяжении всего его творчества; не случайно она нашла отражение уже в первом романе «Машенька».

Особого внимания в аспекте метафизической смерти заслуживает тема взаимодействия человека и пространства. Фактор онтологической значимости вещей, материальных предметов в набоковском дискурсе неоднократно отмечался исследователями. В частности, М. Шульман указывает, что писатель берет неодушевленную материю, «мир предметов» «себе в союзники».

Сфера вещей бывает необходима писателю для непрямого выражения значимых идей и наполнения действительности определенным смысловым потенциалом. Говоря о факторе мортальности в отношении того или иного пространства, следует привести слова танатолога А. Демичева: «Ландшафт присутствия смерти обходится без Ее присутствия. Благополучно уклоняясь от своей предъявленности, Смерть выставляет нам своих заместителей-пособников – многочисленные следы, знаки, символы, симулякры, картирующие местность, взятую под контроль». Данное утверждение совершенно справедливо по отношению к «Машеньке».

Главный персонаж романа Ганин, томящийся в изгнании, проживает в берлинском пансионе с такими же, как он, русскими эмигрантами. Герой находится в конфликте с неприглядной реальностью, и рассматриваемый мотив начинает звучать с первых страниц, реализуясь в описаниях интерьера пансиона:

«По бокам было по три комнаты с крупными черными цифрами, наклеенными на дверях; это были просто листочки, вырванные из старого календаря, – шесть первых чисел апреля месяца». Листы старого календаря, символизирующие ушедшее время, нумеруя комнаты жильцов, делятся с ними своим печальным смыслом. Автор не случайно указывает цвет цифр: в набоковской цветописи черный, как правило, знаменует трагизм бытия в разных его проявлениях и теснее остальных цветов связан с темой метафизической смерти.

В описании помещений пансиона несколько раз встречаются образы, непосредственно соотносимые с темой смерти: это «рогатые желтые оленьи черепа» на стене, «копия с картины Беклина «Остров мертвых» в комнате Клары. Своеобразно говорится об обыденном явлении – перестановкой мебели хозяйкой пансиона: «Столы, стулья, скрипучие шкафы и ухабистые кушетки разбрелись по комнатам, которые она собралась сдавать, и, разлучившись таким образом друг с другом, сразу поблекли, приняли унылый и нелепый вид, как кости разобранного скелета». Данное сравнение говорит само за себя. Пансион представлен первым некропространством и обладает соответствующей атрибутикой.

Вызывает интерес проблема взаимодействия внешней обстановки, окружающей героя, и его внутреннего мира. Шульман говорит о свойстве набоковских предметов «зеркально отражать человеку его самого». Данное высказывание справедливо, несмотря на то, что не стоит считать функцию «отражения» единственной из всех, присущих вещам в творчестве писателя.

Возникает закономерный вопрос: некропространство-пансион формирует мировосприятие персонажа или же последний транслирует свое внутреннее состояние на окружающую обстановку, придавая ей трагический окрас? По всей вероятности, воздействие является взаимным, но первичным стоит счесть настроение томящихся эмигрантов, трезво оценивающих ситуацию, в которой оказались, и осознающих, что прежняя Россия умерла. Сравнение обитателей пансиона с тенями вызывает ассоциации с мифологическим загробным царством Аид, где неуспокоенные и печальные души умерших именуются тенями. Вторым некропространством в романе становится кинопавильон, где Ганин подрабатывал статистом. Описания впечатлений героя занимают немного места, и эпизоды, связанные с темой кино, могут показаться незначительными, но только на первый взгляд: «…В балаганном сарае с мистическим писком закипали светом чудовищные фацеты фонарей, наведенных, как пушки, на мертвенно-яркую толпу статистов, палили в упор белым убийственным блеском, озаряя крашеный воск застывших лиц, щелкнув, погасали, – но долго еще в этих ложных стеклах дотлевали красноватые зори – наш человеческий стыд.»

Место съемок прозвано «балаганным сараем», и в дальнейшем творчестве писателя слово «балаган» будет употребляться почти как ругательное и выступать знаком ложного мира. Процесс киносъемки сравнивается, ни больше, ни меньше, с убийством. В одном предложении сконцентрировано несколько образов, связанных с темой смерти. Определение «мертвенно-яркая толпа» наводит на мысли о невозможной в жизни, ложной яркости и гибельном начале происходящего, несмотря на его внешнюю эффектность. Фонари не освещают людей, а безжалостно убивают их «в упор». Лица статистов восковые и неподвижные, как у покойников. Даже погаснув, фонари не теряют метафизического смысла: они отражают постепенную гибель стыда и, соответственно, моральное разложение. Обращает на себя внимание определение «человеческий», усиливающее значение понятия «стыд» и свидетельствующее об утрачивании человечности.

Второе некропространство отличается от первого тем, что в этот раз именно оно играет ведущую роль, оказывая вредоносное воздействие на душу человека, попавшего туда. Вместе с тем, оно не является стихийным образованием, будучи сформированным создателями процесса съемки – группой людей, генерирующих энергию пошлости и лжи.

Третье некропространство романа упоминается вскользь, становясь одним из знаков нового витка взаимоотношений юного Ганина с Машенькой: их постепенного взаимного охлаждения, во многом связанного с не зависящими от них обстоятельствами: «Они встретились под той аркой, где – в опере Чайковского – гибнет Лиза». Метафизическая смерть персонажа произведения искусства явлена параллелью метафизической смерти любви героев.

Некропространства в романе знаменует те или иные стороны распада души главного героя, однако в конце произведения освободившийся от призраков прошлого Ганин обретает витальную силу для начала нового этапа своей жизни. В этом плане символичен образ стройки, за которой наблюдает духовно пробудившийся герой: «Он видел желтый, деревянный переплет – скелет крыши, – кое-где уже заполненный черепицей. Работа, несмотря на ранний час, уже шла. На легком переплете в утреннем небе синели фигуры рабочих. Один двигался по самому хребту, легко и вольно, как будто собирался улететь». «Скелет» начинает обрастать покрытием: смерть постепенно уступает жизни. (Стоит вспомнить, что данный образ фигурировал в начале произведения – с ним сравнивался разобранный гарнитур хозяйки пансиона, – только тогда скелет символизировал распад и на бытовом, и на метафизическом уровнях, ведь в указанном месте обитали потерянные люди, эмигранты-«тени»).

Работа строителей вполне сравнима с непрерывным созидающим движением жизни, а реальный дом, возводимый на глазах Ганина, противопоставлен «дому- призраку», каким тому кажется пансион. Автор передает ощущения освобождения и внутреннего подъема Льва Глебовича также через его восприятие рабочего в синем, который, по впечатлению главного героя, словно готовился к полету. Синий цвет, как известно, крайне значим в набоковском дискурсе и, в противоположность черному, несет жизнеутверждающий смысл, знаменуя любовь, надежду, устремленность в счастливое будущее и т. д. Ганин окончательно перемещается из мортального измерения в витальное, и одним из подтверждений этого является своеобразие его взаимодействия с пространством: с одной стороны, герой транслирует свое внутреннее состояние на окружающую обстановку, с другой – она оказывает на него теперь уже благотворное воздействие.

Ссылка на основную публикацию
Adblock detector