Документальное Историческое Кино.

У каждого понятия или слова наравне с практическим, обывательским, определением есть еще и научное. Объектом исследования моей работы являются документальные исторические программы. Именно поэтому в самом начале исследования необходимо понять, что же в научном осмыслении понимается под историей.

«На научном языке слово история употребляется в двояком смысле:

1) как движение во времени

2) как познание процесса. Поэтому все, что совершается во времени, имеет свою историю.

Содержанием истории как отдельной науки, специальной отрасли научного знания служит исторический процесс, т. е. ход, условия и успехи человеческого общежития или жизнь человечества в ее развитии и результатах». Думаю, здесь сложно поспорить. Это определение универсально даже при рассмотрении современных исторических программ. Действительно, каждая из них, во- первых, фиксирует определенное явление во времени и, во-вторых, пытается дать этому явлению или событию определенную трактовку. И если и дальше следовать определению, данному В. О. Ключевским, то исторический процесс является содержанием в частности тех программ, на исследовании которых и будет строиться данная работа.

История не перестает волновать и удивлять даже современное общество. Спрос на исторические познания растет независимо от таких понятий как прогресс, смена ориентиров и т.д. С этим связан неугасающий интерес документалистов — найти и показать то, что было неизвестно до определенного времени. Однако у этого стремления есть и другая сторона. А связана она с маниакальным преследованием «исторических сенсаций», которые в большинстве случаев являются простой ложью и к тому же зачастую вводятся в телевизионный продукт сознательно. Однако подробнее об этом следует говорить в основной части работы, когда мы непосредственно приступим к анализу документальных исторических программ. Возможно, в исследуемых телевизионных продуктах подобный оценочный критерий и вовсе не будет иметь места.

Итак, тема моей исследовательской работы: «Документальное историческое кино. Критерии успеха». Данная работа будет строиться на исследовании документальных исторических программ как российского, так и западного телевидения. Однако спектр документальных программ, рассматриваемых здесь, ограничен.

Также четко установлены хронологические рамки тех событий, которым посвящены программы.

Первая часть курсовой работы будет посвящена программам, повествующим об эпохе до появления киносъемки. От отечественного телевидения мне бы хотелось подробно остановиться на рассмотрении телевизионного проекта Леонида Парфенова «Российская империя». Что касается исторических программ зарубежного телевидения этого же периода, то здесь объектом исследования будет исторический документальный фильм ВВС «Крестовые походы» из цикла «Загадки истории».

Вторая часть курсовой работы будет посвящена историческим программам, рассказывающим о событиях в эпоху возникновения, бурного развития и использования киносъемки и телесъемки. Здесь мне бы хотелось остановиться на документальных фильмах о Второй мировой войне. Эта тема будет рассмотрена как со стороны отечественной документальной съемки, так и со стороны зарубежной документалистики. От российского телевидения будет проанализирован исторический фильм «Великая отечественная война», который входит в документальный цикл «Россия. Забытые годы». От зарубежной документалистики также будет рассмотрен фильм ВВС – «Величайшие морские и воздушные сражения. Окинава. Битва на Гуадалканале» из цикла «Секреты Рейха. Тайны нацизма».

Однако для выявления общих принципов и различных подходов к созданию документального фильма необходимо определить точные критерии оценки телевизионного продукта. Именно поэтому для подробного анализа каждого фильма я наметила те критерии, которые, на мой взгляд, заслуживают в той или иной степени определенного внимания. Ведь, как писал С. А. Муратов, «талантливый документальный фильм вбирает в себя множество наблюдений, штрихов, эпизодов, подчас незапланированных и непредвиденных. Это подлинно жизненный материал, неизбежно возникающий в процессе съемок, иногда преобразующий замысел и всегда придающий экранному зрелищу вкус достоверности».

Каждый из названных выше фильмов будет проанализирован с точки зрения следующих критериев:

1. Объем видеоряда. Это немаловажный аспект, который напрямую связан с бюджетом фильма.

2. Использование компьютерной графики, в частности анимации, и хроникальных кадров.

3. Процесс создания. Предполагаемая работа с архивами и прочими документами. Поиск очевидцев, родственников, экспертов в области исследуемой проблемы и т.д.

4. Текст как закадровый, так и произносимый в синхронах и stand upах.

5. Место постановочных кадров при создании фильма.6. Частота используемых синхронов со специалистами и экспертами в данной области.

7. Место съемки документального фильма и в частности место съемки stand upов. Фактор перемещения.

8. Образ ведущего в документальном фильме. С помощью каких средств он пытается раскрыть исследуемую тему. Его функции в фильме.

Конечно же, при исследовании каждого конкретного фильма будут отмечаться особенности, которые не являются типичными для продукта такого жанра и поэтому не выносятся в основные критерии. Перед тем как перейти к основной части курсовой работы, я бы хотела объяснить, почему было решено исследовать как отечественные фильмы, так и зарубежные. Дело в том, что технология создания и творческий подход к объекту съемки интересны в сравнении. К тому же основной акцент делается на исследование документальных фильмов о войне. Во-первых, это поможет объективно подойти к оценке одинаковыми критериями, во-вторых, поможет понять определенный подход к работе с историей российских и иностранных документалистов.

Итак, перейдем к детальному разбору выбранных документальных фильмов.

Первый исторический фильм – это цикл исторических передач Леонида Парфенова «Российская империя», созданный к 300-летию основания Российской империи. Однако в рамках данной работы будут проанализированы Том 2 и Том 3. Этот выбор неслучаен. В Томе 2 рассказывается о битве при Аустерлице, войне со Швецией, присоединении Финляндии к России. Вторая часть этого же тома посвящена Отечественной войне 1812 года, в частности Бородинской битве, сдаче Москвы и первым партизанам. Так же здесь описано начало Кавказской войны – самой долгой войны в истории империи. Том 3 продолжает и завершает тему Кавказской войны. Так же здесь описываются события русско-персидской войны, затем знаменитой Крымской войны. А в конце подробным образом описывается русско-турецкая война, которая пришлась на годы правления Александра II. Как мы видим, именно в этих двух томах содержится информация о тех исторических событиях, которые имеют непосредственное отношение к обозначенной теме.

Итак, первый критерий, с которым мы подходим к оценке фильма – это хронометраж. Все то, о чем рассказывает Парфенов и то, что составляет материал двух томов, занимает 418 минут. Это свидетельствует о высоком финансировании телевизионного проекта. К тому же, хочу дополнить, что весь проект составляет 4 тома, каждый из которых не многим меньше указанной цифры. Однако объем видеоряда лишь вспомогательный, вводный критерий не только в данной работе, но и в подходе к оценке программ разного порядка. Гораздо показательнее критерии, которые затрагивают технологическую и творческую стороны телевизионного документального исторического фильма.

Второй критерий — использование компьютерной графики, в частности анимации, и хроникальных кадров – представлен в «Российской империи» в полной мере. Практически весь фильм строится на чередовании одних компьютерных трюков с другими.

Начнем с того, что каждая глава, повествующая о значимых событиях эпохи, начинается с появления темы в «компьютерном окне». Затем начинается смена слайдов. Зеленый фон как бы оставляет в реальном цвете только то, на что необходимо обратить внимание и что имеет непосредственное отношение к тому, о чем в данный момент говорит голос за кадром. Сложно не согласиться с тем, что это очень оригинальное авторское решение. Но так ли оно необходимо для создания, во-первых, необычного фильма, а, во-вторых, для достижения зрительского признания? В таких ли количествах должна присутствовать компьютерная графика, при создании исторического документального фильма?

Однако Парфенов даже столь «осовремененной» исторической передаче пытается придать налет прошлых лет. На протяжении всего цикла используются кадры из художественных фильмов. Но все это исполнено с помощью эффекта «сепия». Таким образом, неискушенный зритель начинает воспринимать их как хроникальные кадры. С одной стороны, это вызывает доверие к автору со стороны аудитории, которой этот проект адресован, с другой – достоверность описываемого события. Но насчет второго пункта можно поспорить. Ведь никто не знает, как это выглядело на самом деле. Да, остались воспоминания очевидцев, но и они не лишены доли вымысла и преувеличений. Также не стоит забывать, что любой автор, работающий с историческим материалом, придает ему некий субъективизм даже в том случае, если освещает какое-то событие, важное в его понимании исторического процесса, и несколько оставляет в тени другое. Так, к примеру, в Томе 2 о Бородинском сражении рассказывается через кадры фильмов знаменитых режиссеров. Все прекрасно помнят фильм С. Бондарчука «Война и мир» — экранизацию романа Л. Н. Толстого. Наряду с этим фильмом используются также кадры из следующих картин: «Наполеон», «Ватерлоо», «Багратион», «Кутузов», «Юность поэта», «Зеленая карета», «Юнона и Авось». Рассказы о Русско-шведской (1741— 1742), Русско-персидской (1804–1813) и Кавказской войнах тоже находят подтверждение в фильмах о событиях, хоть как-то касающихся рассматриваемых тем.

Особое место в проекте занимает анимация. Она, как правило, всегда имеет политический подтекст. Вспомним, как на знаменитый Шипкинский перевал (замерзло 9 тысяч человек!) во время Русско-турецкой войны (1877-1878) пушки пришлось «тащить зубами». А появилось это выражение после того, как генералу Скобелеву доложили, что пушки даже на руках туда не втащишь. Именно на это он и посоветовал пустить в ход зубы. Анимация получилась очень яркая и интересная. Здесь она была включена оправданно. Очень часто Парфенов прибегает к такому виду цифровых видеоэффектов, как «рирпроекция».

Именно ее мы видим, когда на большой географической карте появляется Парфенов и начинает «переставлять» войска Александра I, Наполеона, имама Шамиля и т.д. Следующий критерий – процесс создания; предполагаемая работа с архивами; поиск возможных очевидцев, родственников, экспертов в области исследуемой проблемы – у Парфенова тоже представлен не однозначно хорошо. Да, что касается архивных данных по военным событиям, то они представлены в таких тональностях, которые до этого не были известны широкой публике. Думаю, для телевидения это очень важное свойство – показывать то, что обязательно вызовет интерес телезрителей. Но здесь, как мне кажется, нужно чувствовать грань между фактом, который не был доселе известен и тем, что называется сенсацией, построенной на пустом месте. В проекте Парфенова очень часто сталкиваешься с теми фактами, именно фактами, которые могут вызвать интерес не только у зрителей- обывателей, но и у тех, кто имеет непосредственное отношение и особый интерес к истории. Так, мало кто знает, что у Ермолова, одного из многих покорителей Кавказа, было 3 жены дагестанки, каждая из которых родила ему сына. Интересно и то, что все они были признаны впоследствии русскими дворянами и имели право на часть генеральского наследства. Мало кто знает и то, что в ходе той же Кавказской войны (1817-1864), вернее в ее завершении, старший сын имама Шамиля в Санкт — Петербурге стал офицером, а по просьбе генерала Барятинского был назначен командующим одного из крупнейших кавказских полков на территории Российской империи. Так же не получил особой огласки и тот факт, что именно этот сын, забыв о присяге, бежит в Турцию (прикрываясь тем, что едет за телом скончавшегося по дороге в Медину отца) и там начинает воевать против России. Там он дослуживается до звания маршала. Именно такие факты свидетельствуют о серьезной работе автора над проектом.

Что касается мнения экспертов, то и оно представлено здесь в несколько оригинальной форме. В проекте вообще не присутствуют живые люди, разве что сам автор. В роли «специалистов» выступают воспоминания и дневниковые записи известных людей того времени. Видимо, Парфенов был полностью уверен в своих знаниях, да и в той архивной информации, которая была им проработана. Однако, на мой взгляд, мнение экспертов при создании документального исторического цикла необходимо, т. к. оно придает всему рассказанному достоверность и правдоподобность. Теперь можно логично перейти к тексту, или языку, каким излагает события автор и ведущий документального исторического фильма. В «Российской империи», как и в других проектах Парфенова, нельзя не отметить колоссальную работу над текстом автора. В данном случае можно даже говорить о подтексте. В связи с этим очень интересен следующий эпизод и то, каким комментарием он сопровождается. Во время Крымской войны (1853-1856) первое сражение на реке Альме (8 сентября 1854г.) оставило очень много воспоминаний современников. В их числе и то, как генерал Кирьянов обещал главнокомандующему русских войск в Крыму Меньшикову, что противников они «шапками закидают». Парфенов: «Так и началось знаменитое русское шапкозакидательство…». Однако, как мы помним, закончилось оно очень печально. Русские войска были разбиты и обратились в бегство. Но важно здесь не только это. Текст, который произносит Парфенов, полон глубокого смысла. Здесь и ирония, и отчаяние. Ведь русские войска были настолько уверены в победе, что пригласили местных жителей посмотреть на исход боя. Молодые аристократки принесли коврики, шампанское и приготовились к «презабавному зрелищу». Очень точно переломный момент в словах ведущего «уловило» музыкальное сопровождение. Оно играет важную роль при создании любого телевизионного продукта. Однако отсутствие звукового образа — один из основных недостатков современных документальных программ. Зачастую появляются архивные документальные кадры, не имеющие оригинального звукового ряда. В то же время необходимо грамотно связать содержание видеоряда с той музыкой, какую мы используем для его оформления. Эта задача представляется сложной даже для специалистов с большим опытом [Новикова А. А. Современные телевизионные зрелища: истоки, формы и методы воздействия. М.: 2008]. Ведь может быть вызван и обратный эффект. Очень часто музыка оказывает непредсказуемое воздействие на зрителя. Это может быть связано с жизненным опытом слушателя и уровнем его культуры. «Поэтому создатели некоторых документальных передач стараются избегать музыки как фактора, «отвлекающего» от той концепции, которую они хотят донести до зрителя в максимальной полноте». Постановочные кадры в «Российской империи» сведены к минимуму. Сразу вспоминается только один. Он действительно был очень интересным как с композиционной точки зрения, так и с художественной: ведущий сидит среди русских солдат в ночь после Бородинского сражения. В кадре каждый занят своим делом. Кто-то чистит ружье, кто-то греет руки у костра. А Парфенов как «очевидец» легендарного сражения делится своими впечатлениями о прошедшей битве.

Отсюда можно перейти к следующему пункту исследования документального фильма. Это фактор перемещения. Он в документальном проекте представлен настолько полно, насколько это физически возможно. О каком бы событии ни заходила речь, Парфенов оказывается на месте его события. В ряде stand upов присутствие ведущего оправдано и придает динамику всему последующему повествованию. Так, с целью изучения хода Кавказской войны(1817-1864) Парфенов отправляется в село Яраг (родину газавата), Гуниб, Ахульго и т.д. Интересны эти места и по другой причине. Дело в том, что сам ведущий карабкается по высоким горам, произносит текст, как ни в чем не бывало, тогда как зритель изумленно наблюдает за тем, когда же наконец он устанет, запнется и т.д. Это лишь частный случай работы Парфенова в местах боевой славы. В качестве подобных неординарных примеров также может выступать упомянутая выше битва на Шипкинском перевале. Stand up ведущего записан точно на таком же морозе, что и в то сражение. Видно, как тяжело ему говорить: губы еле шевелятся, идти против ветра практически невозможно.

Однако, как уже было сказано, во многих случаях поездки по миру были не оправданы. Во-первых, смысл при их отсутствии не страдает, во- вторых, в ряде случаев они просто искусственно вставлены для эффектного кадра. Прежде, чем перейти к следующему критерию, хочу привести цитату из книги Р. А. Борецкого и Г. В. Кузнецова «Журналист ТВ: за кадром и в кадре». «Поскольку речь идет не о съемке актеров, а о работе с документальным материалом и реальными героями, то есть о будущем произведении журналистики, главным лицом в процесс его создания должен оставаться именно журналист». Однако стоит понимать, что журналистов на экране, тем более в исторических программах подобного формата, нет. А вот остальные замечания можно соотнести с работой Парфенова. Можно сказать, что «главенство» в большинстве случаев автором понято буквально. Также можно поспорить с отсутствием актера в этом цикле документальных передач.

Итак, последний критерий исследования документальных фильмов – образ ведущего программы. Как мне кажется, здесь Парфенов пошел по пути западных коллег. Основной образ ведущего в этом историческом документальном фильме – образ актера. Вспомним, как почти в каждом stand upе Парфенов перевоплощается. То он «Божьей милостью Мы, император и самодержец, царь Польский, Финляндский и прочия, и прочия, и прочия», то это несчастный герой гоголевской «Шинели» Акакий Акакиевич Башмачкин. Однако актер нередко сменяется образом эксперта. Как было сказано выше, в проекте нет специалистов в области истории и искусства. Парфенов проявляется себя и в этой ипостаси. Автор проекта хочет придать передаче непринужденность. Отсюда и вытекает попытка использования «приема беседы».

Теперь перейдем к фильму ВВС – «Крестовые походы». После анализа этого документального кино мы сможем увидеть точки соприкосновения и, наоборот, радикальные отличия иностранной и отечественной школ исторической документалистики.

Проект ВВС «Крестовые походы» в общей сложности идет 200 минут. В среднем на создание документального фильма ВВС выделяется $ 300 тыс. В России подобная цифра кажется недосягаемой. И это объективно. Максимально возможный бюджет российского документального фильма – $ 30 тыс. Как мы видим, разница очевидна. Однако не надо забывать и тот факт, что годовой бюджет ВВС на создание фильмов остается неизменным.

Как мне кажется, подобные деньги на создание телевизионного документального продукта оправданы. Во-первых, сложно сравниться с качеством фильмов ВВС. Во-вторых, сомнения в достоверности информации сводятся к нулю. В-третьих, зритель (для него и создаются документальные фильмы) получает удовольствие от профессионально выполненного и очень интересного зрелища. Удивительно, что никакие внутренние потрясения в компании практически не отражаются на трех вышеперечисленных составляющих.

Использование компьютерной графики в фильме «Крестовые походы» сведено к минимуму. Ее использование настолько органично вписывается в контекст всего фильма, что, порой, ее просто не замечаешь. Компьютерная графика заметна лишь тогда, когда это просто необходимо. На протяжении всего фильма рассказ ведущего сопровождается комментариями специалистов: ученых, археологов, религиоведов и т.д. Это обстоятельство, во-первых, вызывает уважение к ведущему, как к носителю достоверной информации, и, во-вторых, придает всей передаче статус научного исследования.

Текст фильмов ВВС, в частности документального фильма «Крестовые походы», заслуживает особого внимания. Здесь нельзя не отметить заслуги и переводчика. Перевод сделан на высоком уровне. Однако, если мы говорим об историческом документальном фильме, то здесь необходимо обращать внимание не только на красоту слога. Поэтому справедливо сказать, что текст именно оригинала информативен и последователен. Политического подтекста в нем не прослеживается, как это было в проекте Л. Парфенова «Российская империя». Думаю, это можно отнести к заслугам ВВС. Также текст в ряде случаев строится на сравнениях, метафорах и аллегориях. В этом случае очень интересен следующий пример. Ведущий в кадре рассказывает о том, как было решено начать первый крестовый поход.

Лидеры крестоносцев собрались, чтобы выбрать объект нападения. Но они допустили серьезную и на тот момент роковую ошибку. Необходимо было пойти войной на Нуратдина, который был идейным и политическим предводителем мусульман. Крестоносцы же решили напасть на своего единственного исламского союзника – древний город Дамаск. Далее ведущий говорит: «Это все равно, что ООН решит атаковать Саудовскую Аравию, нежели отомстить Хусейну за вторжение в Кувейт». Эти слова сопровождают удачную и идеально подходящую по смыслу картинку: появляются современные американские истребители в небе над пустыней, а далее камера фиксирует одного из управляющих штурвалом. Как мы видим, оригинальность сравнения оправдана и оригинальна, но не вычурна. Постановочные сцены – основа исторических фильмов ВВС. Как известно, ВВС пользуется услугами профессиональных актеров. Поэтому документальные программы этого канала отличаются высокой художественностью и показательностью.

Как было сказано выше, мнение специалистов появляется в тот момент, когда оно ВВС, как правило, всегда обращается за ним к высококвалифицированным людям. Нельзя не отметить еще одну особенность фильма «Крестовые походы». Это место съемки. Ведущий выбирает необыкновенно живописные места для ведения «беседы» со зрителем. Он может находиться у фонтана в царских покоях, а рассказывать о жизни и планах воинствующих крестоносцев.

Нельзя не обратить внимания и на тот факт, что ведущий (конечно же, когда фон не имеет основной смысловой и визуальной нагрузки) в кадре всегда находится один. Это способствует неразрывному контакту между рассказчиком и зрителем. Мы как бы включаемся в очень интересную и познавательную беседу, где особая внимательность просто необходима. В документальном историческом фильме «Крестовые походы» ведущий берет на себя роль рассказчика. «Диалог» успешно строится благодаря интонации ведущего, выражению его лица и внешнему виду. Все это располагает к нему зрителей. Устанавливается доверительный контакт, который в нужный момент переходит на эксперта, чьи функции заключаются в подаче научной трактовки той или иной проблемы.

Мы переходим ко второй части исследования. Она посвящена разбору документальных исторических фильмов, повествующих о событиях, во время которых уже активно использовалась техника. От этого времени сохранилось много хроникальных кадров. Поэтому фильмы уже имеют несколько другое содержание и форму.

Появление документального кино, как известно, непосредственно связано с возникновением кинематографа. Первые документальные кадры были сняты братьями Люмьер в 1895 году. Как мы понимаем, те события, которым посвящены фильмы «Великая отечественная война» (Россия) и «Величайшие морские и воздушные сражения. Окинава. Битва на Гуадалканале» (Великобритания), богаты подлинным документальным материалом. В это время уже активно использовалась кино- и телесъемка. Поэтому выбор фильмов был сделан неслучайно.

Приступим к анализу отечественного документального фильма. Нельзя не отметить самоотверженность советских операторов, с которой они доставали эти документальные кадры. Думаю, это неоценимая услуга современному миру. Сегодня мы имеем возможность на 100% понимать то, что происходило в самые важные и ожесточенные бои на передовой, то, чем «жили» люди в блокадном Ленинграде, и то, как подписывался Пакт о безоговорочной капитуляции фашистской Германии. Об операторах военного времени помнят так же, как и о солдатах, генералах, героях… Но если солдаты держали в руках автоматы, то военные репортеры и операторы бережно хранили камеру – единственное неопровержимое доказательство исторических сведений.

Вот воспоминания о коллегах одного из операторов военного времени. «Голодные, больные, валясь с ног от усталости, изнеможения, они снимали. Их работа в осажденном городе (Ленинграде) была поистине неповторимым подвигом. Каждое утро, взвалив на плечи или погрузив на детские салазки кинокамеру и запас пленки, оператор уходил на съемки… Не было дня, когда ленинградские операторы не производили бы съемки. Кадры, которые сняли в блокированном Ленинграде операторы Е. Учитель, С. Фомин, В. Страдин, А. Богоров, А. Погорелый, Л. Изаксон, С. Иванов, Г. Шулятин, Г. Трофимов, Б. Дементьев, В. Соловцев и другие, — это документы потрясающей силы, это уникальный памятник славы и доблести Ленинграда…».

Труды этих и многих других операторов используются документалистами и в современных исторических фильмах. «Великая отечественная война» (2006) не исключение. Однако при всем уважении к авторам проекта, нельзя не отметить, что даже в титрах не фигурируют имена операторов и названия известных картин, кадры которых узнаваемы. Итак, первый критерий исследования документального исторического фильма – объем видеоряда. Вся история Великой отечественной войны рассказана здесь за 157 минут. Да, видеоряд немаленький. Однако фильм полностью построен на чередовании хроникальных кадров.

Что касается процесса создания данного документального фильма, то он в основном заключается в качественном монтаже отснятых во время войны кадров, нежели в непосредственном сборе информации. Даже самый средний знаток документального кино легко узнает кадры фильмов Лени Рифеншталь «Олимпия», «Триумф воли» и Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм». В фильме «Великая отечественная война» нет ни одного эксперта, участника самой войны и даже родственников погибших солдат. Более того, в кадре ни разу не появляется ведущий – рассказчик. Вся смысловая нагрузка ложится на так называемый закадровый текст. Только внимательно следя за информацией в нем, можно что-то понять и запомнить. Однако, на мой взгляд, это не совсем правильное решение в рамках документального кино.

Зритель должен видеть того, кто им все это рассказывает. Именно так возникает контакт, который помогает зрителю лучше усваивать получаемую информацию. Но если передача выполнена в таком стиле, как «Великая отечественная война», то закадровый текст должен быть написан на очень высоком уровне. Именно этот вопрос – следующий критерий исследования. Как мы определили, если в кадре нет ведущего и экспертов, то основную нагрузку на себя берет закадровый текст. Однако если судить объективно, то о «закадровике» фильма «Великая отечественная война» этого не скажешь. Во-первых, интонация повествователя сухая. Создается впечатление, что это основная задача автора проекта – избежать какой бы то ни было оценочности в голосе. Однако и с этой «задачей» автору, порой, не удается справиться. Так, к примеру, в словах: «Большинство безгранично верило Сталину» — нетрудно уловить нотки иронии и в определенной степени пренебрежения (хотя оно не сразу отмечается зрителем). Также неоднократно повторяются слова: «Советские люди войны не боялись. — Не хотели». Казалось бы, весь документальный фильм выдержан в нейтральных красках. Однако вот такие предложения, конечно же, не по замыслу автора в некоторых случаях создают нелепые ситуации.

Как было сказано выше, синхронов со специалистами, участниками войны и родственниками погибших героев в фильме вообще нет. Перейдем к анализу фильма ВВС «Величайшие морские и воздушные сражения. Окинава. Битва на Гуадалканале». Объем видеоряда этого документального фильма не поражает своими размерами. Ровно 100 минут идет рассказ о величайших и в то же время самых жестоких сражениях ХХ века.

Компьютерная графика используется только при острой необходимости. Это те же карты, которые с помощью графики создаются и в других документальных исторических фильмах. Правда, стоит отметить высокое качество их исполнения в рассматриваемом фильме. В фильме «Величайшие морские и воздушные сражения» нет мнений экспертов, очевидцев и т.д. Однако информативность в нем настолько высока, что в их включении в фильм нет никакой надобности.

Как было отмечено уже несколько раз, информативность текста очевидна. Автор как бы старается посвятить зрителя в такие тайны, которые известны лишь немногим, избранным. Интонация выдержана в стиле «отчета о собранной секретной информации». Один из авторитетных исследователей телевидения и кино писал: «Чем больше я работаю на телевидении, тем чаще мне хочется сознательно нарушить принцип хроникерской, слепо следующей за ходом событий документальности. Не для того, чтобы мои герои играли какую-то придуманную мною роль. А чтобы внести в документальный материал элемент некой высшей духовности» [150, Кузнецов Г. Журналист на экране. М.: Искусство, 1985]. Эти слова можно отнести и к историческому документальному фильму. Здесь у нас нет как таковых «героев». Однако принцип хроники как последовательного действия нарушен. И это обстоятельство действительно приводит к некой иносказательности и таинственности.

Ведущий в кадре не появляется. Это, как правило, стандартная ситуация при создании документального исторического фильма, где основную смысловую нагрузку берут на себя документальные кадры. Однако закадровый текст написан безупречно. Нельзя не привести в качестве примера последние слова, где речь идет о решении США сбросить атомную бомбу на Хиросиму и Нагасаки. За кадром: «Парадоксально, но эти бомбы помогли выжить тысячам японских, да и американских граждан…». Однако, если их рассматривать отдельно от контекста всего фильма, то выводы авторов проекта могут поразить зрителей. Так, необходимо пояснить, что до этих слов приводились печальные статистические данные. Японцы потеряли в ходе одного сражения при Окинаве (1 апреля 1945г.) 110 тыс. человек, американцы – около 13 тыс. В этом сражении погибло 1000 пилотов-камикадзе. По прогнозам политологов и политиков это число бы выросло в несколько раз, т. к. в Японии самоубийство стало привычным делом на тот период (это связано с национальным самосознанием японского народа).

Сражение, которое могло стать причиной войны, не имеющей конца… К такому выводу приходят авторы проекта. Особого внимания заслуживает музыкальное оформление. Оно точно отражает беспокойство, накал обстановки и, как следствие, трагизм описываемых событий.

Об образе ведущего сложно делать какие-либо выводы. Он ни разу не появляется в кадре. Однако, на мой взгляд, в этом документальном фильме он выражен опосредованно. Это, скорее всего, не ведущий, а журналист. Зачастую он выражает свою точку зрения. Заключение «Встреча с историей – всегда открытие. Да, открытие – социальное, гражданственное, и у каждого человека свое, неповторимое, личное. История неисчерпаема, ее нравственные уроки безграничны». Как ни странно, погоня за оригинальностью не всегда работает на пользу журналиста. Цикл передач «Российская империя», безусловно, немаловажное явление в российской документалистике. Хотя и здесь есть разногласия. Некоторые специалисты относят этот проект к жанру научно- популярной передачи.

В фильме же «Крестовые походы» (ВВС), напротив, все предельно традиционно. Однако зрителю нравится эта постоянность. Доверие вызывает и сама фигура ведущего, который ни в коей мере не хочет показать свое интеллектуальное преимущество над аудиторией. Он обращается за «советом» к ученым. Ведь его главная задача – донести информацию познавательно и интересно.

Как журналист, который непрестанно собирает информацию, Леонид Парфенов действительно профессионал. Однако амбициозность и харизматичность в роли ведущего, порой, отвлекают зрителя от понимания основного смысла. Мы видим, что главным героем становится не исторический персонаж, а ведущий.

Нельзя не обратить внимания еще на один момент. В фильме «Крестовые походы» ведущий в кадре всегда находится один. В цикле передач Л. Парфенова мы наблюдаем диаметрально противоположную ситуацию. Здесь ведущий появляется на фоне людей, внимательно наблюдающих, как он спокойно идет по проезжей части и еще что-то «объясняет камере». Безусловно, в этом тоже заключается сквозное решение: прошлое (история) – современность. Но зрительно это отвлекает. Внимание аудитории рассеивается.

Также в фильмах о событиях до появления кино- и телесъемки авторы ставят акценты на разных моментах технического и технологического характера. Если передачи Парфенова полностью следуют изначальному замыслу «компьютерного оформления», то режиссеры фильма ВВС «Крестовые походы» остаются верными своим традициям постановочной съемки документального кино. Что предпочтительнее – судить сложно. Да и ставить так вопрос в данном случае не совсем правильно. Л. Парфенов нашел оригинальное решение «исторической» задаче. Кадры из знаменитых художественных фильмов использовали и до него. Однако заключать их в слайды и компьютерные окна рабочего стола – задумка Парфенова. Постановка, как мы понимаем, требует колоссальных материальных затрат. ВВС может себе это позволить. Но стоит признать, что мастерство творческой и технической групп здесь безусловно. О фильмах, построенных полностью на хроникальных кадрах, подробный разговор идет во второй части работы. Здесь, как мы понимаем, основная нагрузка ложится на закадровый текст, т.к. ни ведущего, ни экспертов в кадре нет.

Фильм «Великая отечественная война» не заключает в себе как такового исследовательского элемента. Все факты, версии и мнения, упоминающиеся в фильме, хрестоматийны. Создается впечатление, что человек, начитывающий закадровый текст, не испытывает никакого интереса к событиям войны, которая ворвалась в дом почти каждого жителя Земли. И это обстоятельство создает непомерно большое расстояние между зрителем и тем, что происходит на экране. Не стоит забывать, что интонация – важный психологический фактор воздействия.

В фильме «Величайшие морские и воздушные сражения. Окинава. Битва на Гуадалканале» ситуация совсем иная. Закадровый голос пытается заинтересовать зрителя, донести до него то, что очень важно и интересно. Однако стоит отметить, что и здесь нет явных интонационных акцентов. Все дело в тексте и его структуре. С каждым новым предложением зритель и слушатель получает такую информацию, которая едва ли найдется хоть в одном современном учебнике. Именно поэтому я пришла к выводу, что здесь присутствует именно журналист.

Как мы видим, исследованные в рамках курсовой работы фильмы больше отличаются друг от друга, чем имеют что-то общее. Но ведь и наша задача заключалась в сопоставлении фильмов, в их сравнении, но ни в коем случае не в поиске одинаковых, стандартных элементов. Да, факты на всех одни. Документалисты же придают им особую форму. Однако всегда стоит помнить, что история – очень хрупкий материал. Каждое неточное или неосторожное обращение с ней может стать роковым. Краски на картинах прошлого начинают тускнеть, а потом и вовсе исчезают с полотна. Да, их можно восстановить. Но и в этом варианте уже не будет первозданной авторской красоты. А у журналистов вновь появятся версии, сомнения, догадки, проверка которых, увы, невозможна.

Ссылка на основную публикацию
Adblock detector