Роль Стиля Ар-Деко В Становлении Дизайна: Культурологические Аспекты

Первая половина XX века – время становления дизайна. Целью данной статьи является попытка проанализировать генезис этого феномена в его современном виде с самой общей, «историко-культурной» точки зрения. Автор опирается на свою дипломную работу 2008 года «Понимание стиля в эпоху ар-деко».

Историко-культурный подход предполагает обращение не только к искусствоведческому материалу, но и попытку проанализировать «социальную» и «философскую» стороны процессов в искусстве. Поэтому в начале статьи приведены труды, которые можно отнести к разделу «философия искусства», касающиеся общей картины 20-30-х годов, главным образом социальной ниши, занимаемой искусством.

В «Произведении искусства в эпоху его массовой воспроизводимости» В.Беньямина (1930-е) говорится о сути происходящих перемен: создающие вокруг творения художника «ауру» «исторический контекст», «ниша», где располагается артефакт, и традиция его восприятия – разрушаются, освобождая место для более непосредственного контакта между произведением и зачастую некомпетентной публикой. В классической ситуации аура произведения теснейшим образом связана с его «сакральной» функцией в противовес «экспозитарной», то есть отношение к искусству и сам процесс творчества включены в строгий ритуал, полностью религиозный по своей сути, как в архаическую эпоху, или декадентский, как на рубеже веков, связанный с формулой «искусство для искусства». Доступ к искусству, не говоря уже о праве им заниматься, в классической ситуации является привилегией избранных. Причиной разрушения ауры стал технический прогресс, сделавший, во-первых, возможным массовое тиражирование, не предполагающее особого труда и подготовки, а во-вторых – породивший новые виды искусства, не требующие посвящения в тайны профессии, но наоборот, открытые для широкой публики безо всяких оговорок (речь идёт о фотографии и кино). В.Беньямин приводит замечательный пример с Ч.Чаплином и П.Пикассо – оба они в своих областях были авангардистами, но живопись не обладает той степенью «доходчивости» в глазах масс, которую демонстрирует кино – в результате происходит триумф Чаплина и неприятие и «провал» Пикассо. Секрет – в лёгкости, с которой воспроизводится реальность камерой, в невиданной скорости и динамичности воспроизведения, и, самое главное, в отсутствии необходимости отображать «здесь-и-сейчас» предмета, нам важно, что романтический бандит сбрасывает в воду хрупкую девушку в шелках и совершенно не имеет значения исторический контекст восстания Разина во всех его культурных и философских аспектах, равно как и игра света на шелках и волосах девушки.

«Сакральная» функция искусства вытесняется «экспозитарной», когда сам факт доступности произведения искусства (при этом мотивы обладания нередко исключительно гедонистические) выходит на первый план, оттесняя его культурную ценность. «Ритуал», сопровождавший искусство в классический период уступает место политической игре, поэтому В.Беньямин делает акцент на огромной силе внушения, заключённой в новых формах искусства, в силу их неизбежной идеологизации. Происходящие процессы философ приравнивает к «неолитической революции», когда искусство отделилось от ритуала, и истоки современной революции видит в усовершенствовании техники и формировании рынков, то есть экономический фактор, пусть и косвенно, играет в данном случае не последнюю роль.

В более пессимистическом ключе воспринимает современную ему ситуацию Х.Ортега-и-Гассет. В «Восстании масс» (1930) он описывает принципиально новый для европейской культуры феномен агрессивно настроенного по отношению к самой культуре человека толпы. Современная цивилизация поражает изобилием и набором возможностей, но она требует от каждого немалого приложения усилий по обузданию своей звериной сущности. Комфорт и свобода же, при отсутствии в условиях либеральной демократии – дарованного XIX столетием совершеннейшего из возможных политического строя – каких-либо стесняющих, дискриминирующих обстоятельств, в прежние времена сковывавших большую часть общества, всячески способствуют бездумному потаканию своим желаниям. Подобно инфантильным наследникам миллионеров, новые поколения не имеют никакого представления о том, сколь трудно было построить обеспечивающий их всем необходимым тончайший механизм. Наоборот, всячески культивируется упрощение поведения, сведение его даже не к гедонизму, а к убогому отсутствию каких-либо принципов вообще.

В конце концов, избалованный человек толпы перестанет думать о необходимости сосуществования в обществе многих разных по своему облику и своим взглядам людей, не различая уже свою капризную волю и объективный мир и с яростью обрушиваясь на всё, что не соответствует его внутреннему миру. В итоге цивилизация погибнет, захлебнувшись в насилии. Ещё один вариант – популистское по своей сути тоталитарное государство, максимально подстроившись под его, представителя массы, обывательские вкусы, возьмёт на себя заботу об удовлетворении его нужд, не заставляя его принимать самостоятельные и ответственные решения. Потом оно сбросит с себя маску и высосет из него все соки, дабы поддерживать своё существование, и погибнет, в конце концов, смертью ржавого механизма.

Процессы, происходящие в искусстве, описанные, например, в «Дегуманизации Искусства» (1925), демонстрируют, по мнению Х.Ортега-и- Гассета, противоположные тенденции: здесь, наоборот, происходит наибольшее усложнение, оно может быть понятно уже совсем немногим. — 3 — Современное искусство он называет «антинародным» по своей природе, оно адресовано сообществу избранных и обречено навеки испытывать на себе проявления ненависти и непонимания со стороны большинства. Оно в корне отлично от искусства периода романтизма – а ведь именно на неоромантической волне возникло привычное ар-нуво – и не нуждается в сентиментальном сопереживании со стороны зрителя. Ортега-и-Гассет сравнивает модернизм с искусством романтизма в целом, но стиль ар-нуво тут вполне может быть представлен как более частный пример – во всяком случае «народность», то есть ориентация на вполне «человеческие» чувства, знакомые каждому, приписываемая философом романтическому искусству, не в коем случае не контрастирует с социалистическим пафосом утопии У.Морриса (News from Nowhere, 1891).

Переход от «романтического» искусства к авангарду с исторической точки зрения случился в рекордно короткий срок. Если на Парижской всемирной выставке 1900 года безоговорочно господствует ар-нуво, то уже в 1916 году в кабаре «Вольтер» беснуются дадаисты. В первые десятилетия XX века происходит поистине катастрофический надлом в самом искусстве и эстетических теориях, спорить о его природе и последствиях можно до бесконечности, но бесспорным остаётся тот факт, что современники подобных процессов не могли не пережить шок, что вкусы разных поколений и социальных групп не могли не разойтись. Нет ничего удивительного в том, что большинству новое искусство казалось чем-то варварским, и, в общем-то, уникальность ситуации несколько оправдывает шквал «мелкобуржуазной» критики, обрушившейся на модернизм во всех его проявлениях, и последовавшую за ним «консервативную волну» 1930-х годов. Не стоит однозначно объяснять шок от ощущения переломной эпохи природой «массового человека», ведь нельзя забывать, что среди «консерваторов», скорее всего, было много представителей аристократии, даже аристократии в понимании Ортега-и-Гассета. Нельзя забывать, что отличавшееся высоким качеством и опорой на разработанную философско-эстетическую систему искусство салона продолжает своё существование во Франции. То есть дискуссионность нового искусства не объясняется одним лишь невежеством толпы, хотя отрицать такое невежество тоже не имеет смысла.

Авангард рождается из своеобразного «эстетического пуризма», из стремления вырваться за границу художественной формы, отгородить себя от оков материи. Х.Ортега-и-Гассет верно подмечает разницу между «обывательским» и «эстетским» отношением к произведению искусства: обыватель, видя пьесу, живёт жизнью её героя и оценивает сюжетные повороты так, как если бы дело происходило в реальности, эстет же никогда не забывает, что мир пьесы условен и именно в этой условности суть искусства. Ещё один пример – когда человек толпы смотрит сквозь окно на сад, его интересует сам сад, когда же в такой же ситуации оказывается человек, смыслящий в искусстве, он обращает внимание на стекло. Уходя в условность радикальнее, чем когда-либо, художники-авангардисты тем самым защищают себя от слишком жёсткого диктата «объективной» реальности. В той реальности, в которую они пытаются заглянуть, нет места обычным человеческим чувствам и оценкам, вроде «комфортно — некомфортно», «хорошо — плохо». В традиционном романтическом символе оба мира переплетались в одном предмете, который, по крайней мере, имел аналог в чувственной реальности. Теперь же намечается переход от языка символа к языку знака, когда мир нематериальных сущностей теряет непосредственную связь с видимым миром и произведение искусства превращается в шифр. Связь ассоциативная эволюционирует в связь строго логическую.

Достойна упоминания ещё одна тенденция, обозначенная автором: искусство отказывается от своей «поучающей функции», не встаёт более в позу оратора или государственного деятеля, оставляя подобный пафос вместе со всем «слишком человеческим». Вместо этого оно сосредоточивается на своей непосредственной функции: оно изображает мир, но нисколько не помогает человеку ни в установлении социальной справедливости, ни в тяге к развлечениям. В работе эта черта названа «нетрансцендентностью нового искусства». То есть, используя терминологию «Истока художественного творения» М.Хайдеггера (1936), искусство целиком и полностью отныне посвящается задаче познания «мира», то есть его сухого и бесстрастного личного исследования безотносительно каких-либо антропоцентрических координат. Именно поэтому там, где ранее предлагался ключ к тайнам мироздания, современное искусство предлагает «танец козлят под флейту Фавна». Что же до декларированного вызова в адрес традиции во всех её проявлениях – здесь есть попытка освобождения от накопившихся на протяжении веков несовершенств, попытка очищения и усовершенствования творчества во имя самого назначения художника, то, что Х.Ортега-и-Гассет называет «мальчишеским духом», пробуждающимся в «дряхлеющей культуре».

Некий вакуум, неизбежно возникающий в результате «нетрансцендентности» нового искусства в сочетании с пафосом отрицания чреват опасностями вроде превращения художника в инструмент идеологической пропаганды или, наоборот, анархизма, отрицающего всё, включая и искусство. В этом ключе не случайно настороженное отношение Х.Ортега-и-Гассета к таким «крайностям» художественного авангарда, как футуризм и дадаизм. Что же до бытования современного искусства, глубоко элитарного по своей сути, после окончательной победы описанных выше «масс», то представляется очевидным, что оно либо будет уничтожено в результате агрессии последних (тут можно вспомнить о популистской природе тоталитарных государств), либо вынужденно перестроится под их вкусы, либо, согласно В.Беньямину, оно перейдёт на принципиально иной уровень развития и изобретёт язык, на котором сможет «всё объяснить». В любом случае тот факт, что, будучи по необходимости вписанным в новую систему социальных отношений, искусство трансформируется в нечто новое, обоими философами признаётся. Сходной позиции придерживается и, например, социолог П.Сорокин (исследования конца 1930-х г): кризисная ситуация в искусстве – плод естественного переходного периода между двумя типами искусства, соответствует нормальной, в принципе вполне прогнозируемой смене циклов. Эту стадию П.Сорокин связывает с кризисным состоянием общества в целом, с его переходом в неизвестную и не изученную пока область. В «Закате Европы» (1918, 1922) О.Шпенглера искусство тесно связывается с культурой и кризис – а его О.Шпенглер усматривает в эклектичности и гедонистической направленности искусства – первый признак конца цивилизации.

В ином ключе рассматривает ситуацию первой половины XX века теория дизайна, во всяком случае, здесь меньше рефлексии по поводу ухода в прошлое традиционной социальной ниши искусства. В самом общем смысле дизайн – это «проектная художественно-техническая деятельность по разработке промышленных изделий с высокими потребительскими свойствами и эстетическими качествами, по формированию гармоничной среды жилой, производственной и социально-культурной сфер». Такая деятельность могла иметь место только в условиях свершившейся индустриальной революции, когда стало возможным серийное производство, и только при адекватном спросе на эстетически приемлемые предметы обихода, то есть необходим средний класс. В конце XIX века эти условия наличествовали в наиболее развитых странах Европы, чуть позже они сложились в США.

Весьма удачным «ноухау» оказался стиль ар-деко, в общих чертах оформившийся к 1925 году. Сочетающий консерватизм и современность, подчёркнуто ориентированный на роскошь и развлечения, но легко воспроизводимый на конвейере, использующий цитаты из авангарда в традиционном ключе, он идеально подходил для массового производства, не требуя полного разрушения старых традиций, а значит – и перестройки всей индустрии декоративно-прикладного искусства. К этому времени достигают в глазах современников пика своих возможностей средства массовой информации, вслед за ними совершенствуются рекламные механизмы. Затем новый стиль проникает за океан, что великолепно описывается в книге Т.Малининой «Ар-деко: формула стиля» (2005).

Когда популяризация «французской моды» достигла своей цели, великолепная американская промышленность заработала во всю свою мощь, и к 1930-м годам США наводнили предметы современного дизайна всех уровней качества. Важен также и фактор американского кино, к концу 1920-х уже отвоевавшего грандиозную коммерческую нишу и повлиявшего на распространение ар-деко уже в других странах, например в Аргентине, где кино не Голливудского производства было представлено достаточно слабо. Сам стиль «джаз-модерн», в котором возводились кинотеатры по всему миру, был, во многом, порождением того, что в них показывали.

В книге Б.Хилльера «Стиль Ар деко» (1960-е) очень подробно описано его проникновение в Австралию, Новую Зеландию и ЮАР – везде наблюдаемы весьма схожие механизмы. Стилем, с которым фактически распространился по всему миру промышленный дизайн в современном понимании, стал именно ар-деко.

Описав ситуацию проникновения массовой культуры в область «чистого искусства», следует обратиться к истории понятия «стиль». Важно, что исследование выходит за рамки искусствоведческого понимания термина.

Книга французского историка И.Тэна «Философия искусства» впервые вышла в 1880 году, она составлена на основе лекций, прочитанных им в 1864-69 годах. Проникнутая духом позитивизма, наполненная многочисленными историческими выкладками, она посвящена главным образом истории мирового искусства, в частности, итальянской живописи, но автор неоднократно проясняет методы своего исследования, периодически обращаясь к вопросам философии искусства, вроде природы художественного творения вообще или вопроса о назначении искусства. В этом отношении данный труд вполне может рассматриваться как памятник эстетической мысли XIX века. Для нас будет важна позитивистская установка, которая, по современным меркам, во многом мешает объективности искусствоведческого анализа, но именно благодаря ей столь ярко высвечивается тот смысл, который тогда придавался понятию «стиль».

В самом начале книги И.Тэн излагает суть своего метода следующим образом: художественное произведение рассматривается исходя из некой исторической общности, к которой оно принадлежит, все его индивидуальные черты определяются этой общностью. Автор выделяет несколько уровней рассмотрения, применимых к каждому конкретному случаю в истории искусства: во-первых, индивидуальный стиль художника. Во-вторых, это школа или направление, к которому он принадлежит: «… Это целое, более обширное, чем вся собственная его (художника – авт.) деятельность, есть школа или семья художников той страны и того времени, к которой он принадлежит». В третьих, «… эта же семья художников совмещается в более обширном целом – в окружающем их мире, вкус которого сходен с их вкусом. Ибо нравственное и умственное состояния одни и те же как для общества, так и для художников…». Сама собой напрашивается аналогия с биологическими видом, родом и классом, что, впрочем, вполне естественно для представителя классического позитивизма, стремящегося разработать некую универсальную научную методологию, приложимую одинаково ко всем наукам, включая искусствоведение. Биологическая классификация, очевидно взятая И.Тэном за образец, складывалась на основе огромного массива эмпирических данных, тщательно запротоколированных наблюдений. Место количества ног и формы хохолка в данной работе играют колорит, психологический типаж моделей, грунтовка, лепка, манера наложения красок и так далее. По частоте встречаемости тех или иных признаков, «индивиды» выстраиваются в классы и подклассы. Очевидно, что исторический стиль (не индивидуальный стиль и не школа), определяется именно на этом, самом «общем» уровне рассмотрения, определяется сознательно, при анализе фактов, сгруппированных способом, соответствующим методологии искусствоведа. Принадлежность к нему — 7 — автоматически означает наличие определённых черт и психологии в произведениях конкретного художника, так как, исходя из опирающегося на Гегеля И.Тэна, дух эпохи отражается во всех её проявлениях.

И.Тэн принадлежит к поколению, заставшему пик «викторианской» эпохи в искусстве и науке, когда, с одной стороны, скрупулезное изучение минувших эпох по сохранившимся артефактам, начавшееся ещё с раскопок Помпей, достигло своей вершины (например, открылось множество музеев), с другой стороны – своего облика в искусстве индустриальный мир ещё не обрёл, в силу молодости и стремительности развития, и применить метод И.Тэна к современному ему искусству, развивающемуся по заданной ещё в первой трети столетия схеме противостояния романтизма и классицизма, достаточно сложно. В архитектуре единой картины не наблюдалось в силу природы викторианской эклектики, когда архитекторы воспроизводили набор тех исторических черт, которые угодны заказчику либо просто на данный момент «актуальны». Например, У.Моррису при планировке Красного дома сначала были предложены на выбор готический стиль или Ренессанс. Показательна волна «национальных» стилей, в Москве отразившаяся в обилии зданий 1870-1880-х годов с «каменными кружевами», имитирующими национальные традиции деревянного зодчества. То же можно сказать и о портретной живописи: на портрете Ф.К.Винтерхальтера (1855) императрица Евгения и её фрейлины, например, одеты и ведут себя как дамы XVIII столетия, что не удивительно в эпоху «второго рококо». Даже в оформлении викторианских садов стремительно входят в моду оранжереи со множеством «редкостей» и экзотики, аккуратно свозимых со всего света. Ситуация в декоративно-прикладном искусстве с точки зрения художников следующих десятилетий была катастрофической. Общий стиль эпохи, то есть совокупность общих черт, наблюдаемых в максимальном количестве произведений в самых разных областях искусства определённого временного периода и географического пространства, объединённых в систему, сложился чуть позже, им стал модерн.

Прежде, чем говорить о непосредственной художественной «практике», воплощённой в ар-нуво, следует обратиться к некоторым исследованиям в области философии искусства, определяющим понятие «стиль». Во-первых, это книга «История стилей изобразительных искусств» Кон-Винера (издавалась в Германии частями с 1910 по 1930 год). В ней с максимальной ясностью и упорядоченностью излагается история развития художественных стилей от египетского и крито-микенского до «югендштиля». Кон-Винер полагал, что любая стилистическая общность определяется через архитектуру, которой прочие виды изобразительных искусств, в идеале, подчинены или, по крайней мере, не противоречат её особенностям. В связи с этим легко определить главный параметр, позволяющий сравнивать различные стили на более высоком теоретическом уровне, чем просто перечисление фактов – таковым является «тектоничность». Под «тектоничностью» понимается, во-первых, мера функциональности архитектуры, во-вторых – мера подчинённости общему архитектурному — 8 — плану различных «второстепенных» деталей. Например, львы, обрамляющие портал романской церкви, развёрнуты ко входу так, чтобы минимально выделяться на фоне стены, не разрушая её визуального единства, и тем самым иллюстрируют кредо романской архитектуры – сооружение в целом и все его части своей формой отражают своё назначение. Также и орнамент на романской чаше лишь подчёркивает её форму вместилища жидкости. Противоположный пример – бальный зал дворца Амалиенбург в Мюнхене, где стены и потолок сливаются воедино, так как их граница маскируется рокайльными украшениями, впечатление неструктурированности пространства многократно усиливают зеркала, расположенные друг напротив друга, и отражающийся в них свет люстр. Решётка камина в стиле рококо изо всех сил маскируется под изысканное украшение, скрадывая своей причудливой формой всякую функциональность.

По Кон-Винеру, каждый исторический стиль включён в некий общий процесс развития, из которого можно вычленить гораздо более крупные звенья, чем, скажем, «стиль Людовика XVI». На протяжении определённого исторического цикла стиль, характерный для той или иной культурной общности, эволюционирует от «функциональной» стадии к «декоративной», когда содержание и форма уравновешиваются, и функциональное назначение произведения искусства уже не тождественно его декоративной ценности, «декоративная» же стадия, в свою очередь, заканчивается «орнаментальной», когда декор в конце концов берёт верх над функцией предмета. Так античное искусство проделало путь от дорической строгости к позднеримской «эклектике», средневековое – от романского стиля к поздней готике, а формы Ренессанса переросли в рококо. Благодаря такой систематике Кон-Винер выстраивает логичную и последовательную цепочку, которая обрывается в середине XIX века на противопоставлении ампира и «мещанского» стиля (то есть бидермайера). Далее ситуация характеризуется как разгул индивидуализма, бессистемность и торжество безвкусицы. Но Кон-Винер отмечает и такие тенденции в искусстве, как прерафаэлиты и Дармштадтская колония художников, феномен модерна попадает в его поле зрения, хотя, в глазах автора, он остаётся всего лишь поиском новой красоты, соответствующей принципиально новой эпохе.

Ещё один пример чёткой и логичной системы – упорядочение художественных процессов Г.Вельфином в его книге «Основные понятия истории искусств» (1915). В первую очередь автор озадачен проблемой оправдания «истории искусства без имён», он подчёркивает, что всего лишь стоит у истоков нового способа рассмотрения эволюции искусства, не умаляющего индивидуальности каждого художника, которая для него лично остаётся непреложной ценностью. Отмечая, что при всём разнообразии творческих личностей произведения каждой отдельной эпохи обладают при более отвлечённом рассмотрении общими чертами, Г.Вельфин систематизирует эти черты по нескольким параметрам.

Важен тот факт, что теория стиля, понимаемого в «позитивистском» ключе, получает своё наиболее чёткое и логичное оформление как раз в момент расцвета стиля модерн, первого «искусственного» исторического стиля. Следует отметить, что и Кон-Винер, и Г.Вельфин говорят о зависимости художественных процессов от процессов социально- экономических, но не пытаются определить прямых причинно-следственных связей. Тенденция к «социологизации» теории искусства (и теории стиля в частности) в дальнейшем будет усиливаться, например, на базе марксизма будут созданы труды Г.Плеханова по эстетике, в рамках марксистской теории будет создана социология искусства А.Хаузера, достойна упоминания и социологическая концепция П.Сорокина.

Ар-нуво с самого начала стал стилем «прекрасной эпохи», то есть периода между 1890 и 1914 годами. Его природа в корне отлична от природы предшествующих исторических стилей в силу того, что предпосылки к его появлению, да и фактически сама его идея сложились гораздо раньше, чем его формальный язык, с «классическими» же стилями всё было наоборот – теория следовала за практикой. Д.В. Сарабьянов в своей работе «Стиль модерн»(1970-е) характеризует эту особенность модерна как «рукотворность» стиля. Чрезвычайно важна эмоциональная установка людей, наделённых художественным вкусом, ведь модерн создавался в первую очередь как ответ на засилье эклектики, что же до теории искусства, то здесь модерн представлялся случаем беспрецедентным.

Во-первых, серьёзные проблемы возникают уже с самим определением его формального языка: с точки зрения «биологической» систематики объединение в одну общность творений А.Гауди и, скажем, позднего Ф.Шехтеля абсурдно, так как в первом случае мы наблюдаем торжествующую декоративность, пусть и «органического» плана, во втором – тенденцию к строгой функциональности. При этом сам набор художественных средств, используемых архитекторами, художниками и декораторами, буквально подавляет своим разнообразием и противоречивостью. Если на начальном этапе развития стиля можно было проследить некие «национальные школы», вроде бельгийско-французского ар-нуво или немецкого «югендштиля», то к 1900 годам происходит полное смешение традиций, и многочисленные формы и тенденции модерна сосуществуют одновременно и в одном пространстве (яркий пример – архитектура Москвы начала века). Если обратиться к систематике Кон- Винера, то вопрос о «тектоничности» стиля модерн поставит исследователя в тупик. Действительно, «синтез искусств», совершаемый намеренно в эпоху эклектики, не мог не уравнять в правах архитектуру и остальные виды изобразительного искусства, внутри викторианской эпохи развивавшиеся автономно. Самые первые шаги, сделанные В.Орта, включают в себя не только новые конструктивные архитектурные решения, но и принципиально новый декор, ставший неотъемлемой частью нового стиля, что значило бы его знаменитое ателье без характерных лестничных перил? Даже если вспомнить об общей эволюции модерна от витиеватых форм ар-нуво к более функциональным и неоклассическим, то получается «движение вспять» от «орнаментальной» стадии к «функциональной».

Сам Кон-Винер демонстрирует некую растерянность, обращаясь к «югендштилю»:

« … ясно в общей массе произведений, что мы не имеем дела с действительным прогрессом искусства, но что в данном случае лишь одна стилистическая бессмыслица заменяет другую» (4, с.209). Действительно, если исходить из чисто формального определения стиля, то получается, что эклектика так и не изживает себя, но с точки зрения современных исследователей модерн представляет собой гораздо более упорядоченное целое, чем последняя. Причины этого, на наш взгляд, не сводятся исключительно к набору художественных приёмов. В данном случае целесообразно вновь обратиться к Г.Вельфину: «Конечно, не существует такой оптической схемы, которая, исходя из одних лишь собственных предпосылок, могла бы быть приложена к миру в виде какого-то мёртвого шаблона; мы видим каждый раз так, как хотим видеть, но это всё же не исключает возможности, что каждое изменение подчинено определённому закону». То есть новый стиль во многом опирается на некую общую для самих художников и для искусствоведов психологическую установку на визуальное единство, в словах самого Г.Вельфина заметно всё то же влияние Гегеля.

В книге Е.И.Ротенберга «Искусство готической эпохи» (2001) при некотором равновесии элементов «формального» и «социологического» подходов, подчёркивается целостность готического стиля, подчинённость единой «идеологической» и соответствующей ей «формальной» линий. Формулируется это следующим образом: «Самая монистическая из художественных систем в плане слияния и подчинения всех её элементов магистральной идее стиля, сумевшая объединить свои образы и формы во всеохватывающем и неостановимом ритме духовного взлёта, готика более чем какая-либо другая творческая концепция основывается на детерминанте чётко выявленных стилевых формул». Совершенно определённый набор идей («конфессиональные ценности»), воплощённый в конкретных текстах XII-XIII веков, соответствует не менее определённому набору форм, например красота, понимаемая как свет, в готических соборах отображается в виртуозном умении архитекторов направлять световые потоки, в расцветшем искусстве витража. Одухотворённость, эмоциональность, свойственные религиозному сознанию того времени, находят отражение в напряжённом ритме, заданном архитектурными формами, в данном стиле доминирующими. Несколько стилевых формул, вроде S-ной линии в фигурах людей, воплощают схоластическую эстетическую систему в жизнь, облекают идеи в конкретную форму. Е.И.Ротенберг формулирует это следующим образом: «В готике герметизм схоластической эстетики оказался в одном пункте подорванным: мы имеем здесь возможность наблюдать прямую связь между теоретической идеей и её плодотворной образной реализацией»

Авангард отличает именно провокативность художественного языка, принципиально и агрессивно не соответствующего устоявшимся эстетическим нормам. Исторически он возникает параллельно ар-нуво, первым «классическим» авангардным течением можно условно считать кубизм. О значении, отводимом стилю художниками ар-нуво, было сказано уже достаточно, теперь следует обозначить соотношение этого понятия с авангардом.

Если принять тот постулат, что он порождает новые языки выражения исходя из стремления к чистоте искусства (отрицая в конце концов и само искусство), к более «честной» работе художника, полностью соответствующей его основному назначению – то получается, что новые формы сами по себе не являются ценностью, важна та информация, которую они несут. Мало того, авангард по определению всегда должен искать что-то новое, ибо остановка на текущем этапе развития означала бы крах его природы. Отсюда некое несоответствие яростных деклараций и баталий критиков и реального художественного процесса, который только в немногие продуктивные периоды генерирует новые формы с той же скоростью, с какой их появление громогласно провозглашается. Ранний сюрреализм, например, «технически» отличался от дадаизма только манифестами. С одной стороны, налицо стремление со стороны каждого нового «изма» подчинить себе искусство целиком, так как предлагаемый им язык форм провозглашается самым совершенным. При этом окончательно стираются уже в эпоху ар-нуво размытые границы между жанрами, уже сами декларации превращаются в произведения искусства, появляются перфоманс и светомузыка. Всё очищается и совершенствуется во имя идеи «настоящего» искусства, и в этом, конечно же, нельзя не увидеть тотального единства форм. Как и в эпоху модерна, художник претендует на изменение реальности, но не в угоду красоте форм как таковых, а исходя из его «эстетического пуризма». Естественно, что воплощение тех или иных авангардистских замыслов в архитектуре предполагает не меньшее стремление к концептуальной визуальной упорядоченности, чем в ар-нуво.

С другой стороны, авангард не может остановиться на конкретных формах, так как авангардность есть отсутствие таковых. Хаос, порождённый переплетениями и противостояниями «измов» вполне закономерен. Говорить о стиле в авангарде не представляется возможным именно в силу этого обстоятельства, так как он определяется «морфологическим» путём, который здесь неуместен, ведь формы – всего лишь шифр. Быстрая смена течений в изобразительном искусстве 1910-1930-х годов кажется похожей на веяния моды, но в корне от моды отличается по своей сути. Любая же тенденция к стилю, то есть упорядоченности форм, при таком рассмотрении представляется отступлением от принципов протестного искусства, сознательно дистанцирующегося от традиций и вообще какого-либо влияния на искусство культурой в целом. Поэтому Де Стейл, Баухаус и ВХУТЕМАС, как ни странно, являются первыми шагами к ар-деко.

Анализ стилеобразования ар-деко тем более демонстрирует неприложимость к нему ранее бытовавших теорий стиля.

Нельзя говорить о «языке» ар-деко, так как в «техническом» плане этот стиль объединяет самые разнообразные черты, свойственные самым разнообразным течениям. Уже относительно выставки 1925 года Б. Хилльер отмечает, что «ар-деко был способен подняться до высот причудливости, или оставаться маскулинно-прямоугольным», при том, что на данном этапе он ещё не породил всё множество тенденций от стиля лайнеров до стиля казино, оставаясь относительно единым и упорядоченным. Важно, что на Международной выставке в Нью-Йорке 1939 года, с её футуристическим дизайном, следы ар-деко всё так же отчётливо фиксируются искусствоведами, хотя здесь нет даже намёка на прихотливость форм 1925 года. Интересен, например, подход М. Хоршама в его книге «20s and 30s style» (1989): в отдельных главах перечисляются различные тенденции в рекламе, моде, промышленном дизайне и так далее, и лишь в одной из глав говорится, собственно, об ар-деко как об общем стиле времени. Обращаясь к ар-деко, автор утверждает, что историки искусства зачастую используют термин для объяснения тех «серых пятен», что изобилуют в истории дизайна тех лет, он представляется для этого достаточно удобным, хотя в строго научном понимании даже некоторые работы Р. Лалика содержат черты, противоречащие стилю 1925 года, то есть «каноническому» образу ар-деко. Для М. Хоршама очевидно, что история дизайна 1920-1930-х годов гораздо сложнее, чем развитие одного-единственного стиля эпохи.

Такой подход представляется правомерным только в том случае, если определять ар-деко строго как стиль 1925 года. Если же обратиться к работам Б. Хилльера («Стиль ар-деко», 1968) и Т.Малининой («Формула стиля», 2005), то ар-деко не сводится ни к одной из своих форм, включая самую узнаваемую. Речь идёт не о чисто формальном определении стиля, для более широкого понимания термина необходимо обратиться к истории и философии искусства тех лет в целом. Как неоднократно отмечалось, речь идёт о декоративной трактовке элементов авангарда и декларативной ориентированности на современность. То есть стиль в данном случае связан, скорее, с установкой, принятой всеми художниками ар-деко по определению. Внутри различных направлений ар-деко вполне могли создаваться «тектоничные» в классическом понимании вещи, например небоскрёбы Нью- Йорка и других американских городов, относящиеся к «высокому ар-деко» зачастую гармоничны и стилистически выдержаны, но, скажем, архитектура бензозаправочных станций и закусочных того же времени апеллирует, скорее, к формам Корбюзье, чем к неоклассике, то есть формально очень сильно отличается от стиля Рокфеллеровского центра. В этом отношении природа ар-деко очень похожа на природу модерна, мало того, если между ними и можно провести строгую границу, её следовало бы искать в области форм, чего, в данном случае, делать не стоит. Оба стиля являются «искусственными», и единственное, что их разделяет, это, пожалуй, временные рамки и тот факт, что модерн апеллировал, скорее, к материалу XIX столетия, а ар-деко – к языку авангарда.

Секрет коммерческого успеха «синтетических» ар-нуво и ар-деко кроется именно в установке на визуальное единство художественной среды, которая, в свою очередь, распространяется целиком на всю сферу обитания человека. Погружаясь в непривычную ему «область прекрасного» намного больше, чем обычно, «массовый человек» испытывает шок от ощущения полного хаоса в происходящих в искусстве эпохи модернизма процессах. Атмосфера постоянных радикальных преобразований форм и яростных баталий между отдельными «измами» порождает закономерную тягу к упорядоченности, единству, «классике». Декларации художников-декораторов обещают как раз это, и не так уж важно, что природа стиля 1920-30х годов на деле оказывается гораздо сложнее. Именно установка на стиль, взятая на вооружение дизайном, помогла ему проникнуть в повседневность настолько глубоко, насколько мы можем это наблюдать в наши дни. Причём в тот момент, когда становление новой индустрии произошло, сама необходимость в единой стилистической линии отпала: во-первых, после Второй Мировой уходит в прошлое накал страстей, свойственный искусству модернизма, во- вторых – исчезает необходимость подстраивать массовую продукцию под высокие каноны искусства, вместо которых вполне подходит рекламный суррогат. Не следует забывать и о социалистическом пафосе, пронизывавшем искусство модернизма, который во второй половине XX века постепенно исчезает.

Ссылка на основную публикацию
Adblock detector