«Игровое» и «серьезное»

Понятие «игры» и «серьезности» настолько осложнены философско-культурной традицией, что вряд ли поможет ссылка на какой-нибудь теоретический авторитет – ему всегда можно противопоставить какой-нибудь другой. Полезнее обратиться к авторитету самого языка. Вскрыть заключенную в нем смысловую память и выделить ту бесспорно значимую основу, на которую наслоились позднейшие теоретический споры. Тогда окажется, что отвлеченное и неопределенное понятие «серьезности», проанализированное этимологически, имеет значение «тяжесть, груз, вес» (этому заимствованному из латыни слову родственно, в частности, немецкое «schwer» — «тяжелый»). Вообще все слова данного синонимического ряда восходят к изначальному представлению о весомости вещества, находящегося во власти земного притяжения: «важный» значит «веский»; «строгий» — это «твердый», «жесткий» (ср. немецкое stark); «солидный» — «плотный», «»твердый» (то есть буквально – не жидкий и не газообразный); «степенный» этимологически связано со словами «стопа», «ступать». Серьезный человек – тот, кто не обременен духовной или физической ношей, прочно привязан к земле, плотно ступает по ней, берет на себя тяжесть трудов и забот. По контрасту с этим образом тяжести и твердости должно мыслиться понятие «игры». Играющий, прежде всего, легок, невесом, текуч, как вода или воздух. Поэтому про волны моря или языки пламени говорят, что они «играют» — про землю так не скажешь. В игре есть некий сдвиг и переворот законов серьезного мира, причем существенен сам момент переворота, а не его итог, переходящий в новую серьезность, только в противоположно направленную. Человек, напряженно преодолевающий земную тяжесть, всеми силами устремленный вверх, к небу, остается серьезным: в его действиях дает себя знать, хотя и отрицательно, сила земного притяжения. Всякое сопротивление и преодоление, как исходное удержание и принадлежность. Однозначное «да» и однозначное «нет», одинаково серьезны, «вески». Но вот акробат в цирке, для которого «верх» и «низ» легко меняются местами, — он играет: суть его действий – переворот неба и земли, которые символизируются его головой и ногами; пространственная вертикаль оказывается обратимой, ее векторы равнозначными. Наряду с игрой тела возможна игра ума, порождающего двусмысленности: одно и тоже высказывание может, понято двумя противоположными способами. Парадокс как продукт умственной игры так же переворачивает понятие добра и зла, истины и лжи, как акробат пространственные ориентиры. Своеобразие парадокса в том, что он не опровергает общепринятого суждения, «трюизма», а, допускает его правоту, показывает правоту и противоположного суждения, оставляя их в равновесии, в зыбком колебании на острой грани (отсюда – «острота»). Этим парадокс отличается от однозначного философского утверждения – как акробат отличается от альпиниста, покоряющего вершины, а бриллиант – от электрической лампочки, разгоняющей тьму. Игра может, заключатся и человеческих отношениях – таково, например, кокетство, говорящее «да» в значении «нет» и «нет» в значении «да»; тут каждый шаг приближения таит в себе возможность отталкивания, а каждый шаг удаления завет приблизится и настичь. Значит, слово «игра» применяется к таким процессам, где постоянно чередуются противоположные состояния, плюс меняется на минус, где постоянна только сама перемена.

Исконный смысл слова «игра» располагает к такому пониманию: древнегреческое «αγοσ», от которого произошло русское «игра», означает «священный трепет», «восхваление и умилостивление божества пением и пляской»; родственное сан скитское слово «ejati» означает «двигаться», «шевелиться». Действительно, игра в сравнении с серьезностью есть тоже, что «движение» в сравнении с «тяжестью», но игра есть не просто движение, а как бы движение самого движения, смена его направлений, — именно то, что лучше всего выражается словом «трепет». Ведь серьезность тоже может выражаться а движении, но всегда однонаправленным, сохраняющим инерцию, то есть тяжесть внутри себя. Трепет же есть движение, меняющее свои полюса и векторы, устремленное вверх и вниз, вперед и назад, состоящее из одних поворотов. Вот почему оно «священно» и посвящается богам: оно не направлено на что-то внешнее, но есть цель в себе, самодостаточное целое.

Во всех разновидностях игры есть момент священного трепета – телесного и душевного. Наиболее наглядно выражен этот момент в экстатических играх, непосредственно раскрывающих самодвижение. Целого, ритмическую пульсацию космоса. Например, танец отличается от обычного хождения тем, что односторонне-поступательное движение заменяет вращательно-колебательным, в котором каждый жест получает симметричное отображение в противожесте, а пространство изотропно в каждой своей точке, пересекаемой в противоположных направлениях. В миметической игре происходит постоянное совмещение и расслоение индивидуальностей, как бы вибрирующих своими контурами: актер то входит в образ персонажа, то выходит из него. Игровая природа состязания обнаруживается в колебательном соотношении соревнующихся сил: между ними устанавливается подвижное равновесие, в котором каждая поочерёдно может добиться успеха. Наконец, и в «случайностных» играх, наподобие рулетки, предварительным условием является равенство шансов для всех соперников, вследствие чего судьба каждого игрока являет череду взлётов и падений, в отличие от целенаправленно растущей, «серьёзной» судьбы усердного работника.

Таким образом, игра представляет собой как бы самый средний слой бытия, где уравновешиваются и переворачиваются все его крайности: великое и малое, высокое и низкое, белое и чёрное…

Срединность игры обнаруживается хотя бы в том, что высшие боги монотеистических религий и низшие представители животного мира (инфузории, амёбы) никогда не играют: они не раздваиваются, не становятся противоположностью себе. Играют только низшие языческие боги и высшие животные 9млекопитающиеся, птицы), а наиболее способен к игре, очевидно, человек – самое срединное из всех существ: таким он, во всяком случае, себе представляется, поскольку берёт себя за точку отсчёта. В человеческой же деятельности наиболее срединным является искусство, вот почему в нём много элементов игры. Эстетические явления отличаются от не-эстетических именно наличием внутренней колебательной подвижности. Например, чистое стекло, пропускающее свет, и чёрный уголь, задерживающий свет, не «играют» и не относятся к разряду эстетических явлений в природе. Но алмаз, преломляющий свет, то есть одновременно и пропускающий и задерживающий его, причём угол преломления в разных гранях то и дело меняется, — алмаз, конечно, является объектом эстетического (ювелирного) творчества и восприятия. Точно так же поэт работает со словом, смысл которого мерцает в зависимости от положения соседних слов и точки зрения читателя, — как свет в алмазе. В художественном произведении многозначен каждый элемент образной системы, соотносимый с другим элементом по принципу сходства и различия. «Как» — великое слово искусства, начисто отсутствующее в логике – последовательном выражении серьёзности всерасчленяющего рассудка. Два главных закона логики – законы тождества и противоположности (А=А; А±В), а её главные слова – «да» и «нет», «истина» и «ложь». Но отношения между предметами не сводятся к тождеству и противоположности, а могут совмещать их. «Как» — это и есть формула такого парадоксального отношения между вещами, когда они подобны друг другу – не тождественны, но сходны, не противоположны, но различны. Причём в истинно художественном образе устанавливается точное смысловое равновесие между компонентами, сочетаемыми знаком подобия «как». Например, когда у Пастернака люди роняют слова, «как сад — янтарь и цедру, рассеянно и щедро, едва, едва, едва», то многолистье сада и многословье людей взаимно отражаются друг в друге, обмениваются содержанием. Тут нет одного совсем ясного предмета, вводимого нарочно для пояснения другого, как в иллюстративном, вспомогательном сравнении, часто используемом наукой или публицистикой. В художественном образе важна именно взаимность, оборачиваемость отношений между предметами, составляющая признак настоящей игры. Когда же образ устаревает, становится банальным, утрачивает художественность, то предпосылкой этого бывает обычно разрыв двустронности, переход её в «серьёзную» односторонность. Например, в сравнении «щёки алеют, как розы» вторая часть сугубо вспомогательна и подчинена первой: щёки можно уподобить розам, но обратное было бы уже неестественным. Образ полноценен в меру своей подвижности; его структура – динамический баланс.

Но области игры и искусства не совпадают. Только импровизированные игры – танец, пение, музыкальный и драматический театр – входят в художественную сферу, тогда как организованные игры – спортивные, азартные и прочие – остаются за её пределами. Очевидно, это объясняется тем, что организованные игры не сохраняют до конца своего игрового характера, — кто-то в них оказыва6тся победителем, динамический баланс разрушается, торжествуют односторонние отношения первенства, выигрыша. В организованных играх только начальный момент предполагает полное равноправие сил или шансов, впоследствии же внутри колеблющегося и самоподвижного целого одна часть берёт верх над другой и в итоге целое распадается, части из него выходят разрозненными и противоположно оцененными: плюс и минус, победа и поражение. Этим играм не ведом катарсис – возвышения над крайностями, очищение от односторонности принятие целого во всех его перемежающихся противоположностях. Своим результатом организованные игры принадлежат уже тому серьёзному состоянию мира, которое именуется борьбой, — каждый участник её представляет себя во всей частичности и односторонности своих интересов.

Не только область игры шире искусства – область искусства так же шире игры. Литература, живопись, музыка не принадлежат к игровым видам деятельности, в отличие от искусства актёра, — хотя в них много элементов игры. Дело в том, что писатель, художник, композитор работают с такими материалами – полотном и красками, бумагой и словом и т.д. – которые отделены от них самих. Художественное произведение – картина, книга, симфония – также существуют отдельно и независимо от своего творца. Эта направленность работы на предмет придаёт ей свойства серьёзности, вообще присущее труду в отличие от игры. У актёра же производитель и произведение, инструмент и материал существуют в одном лице – его собственном. Полюса активности и пассивности, субъекта и объекта здесь не разорваны, но совмещены в одной душе и в одном теле – в едином целом. Которое само развивает себя на актёра и персонажа, лицо и маску и само воссоединяет, замыкаясь на процессе внутренней пульсации. Таким образом, обособляясь, друг от друга, и лишь в театре они обретают точку пересечения и единства. Лишь в актёре, который заключает в себе и предмет, и средство, и результат своего искусства – работает над собой и борется с собой, строит своё новое «Я» и спорит с ним, лишь в актёре как средоточии колебательной подвижности бытия искусство игры достигает своего чистейшего выражения.

Ссылка на основную публикацию
Adblock detector