Валерий Брюсов – Эдгар По: проблема передачи сознания

Век русского символизма оказался совсем не долог, тем не менее, его называют эпохой. Наследие символизма, которое охватывает все художественно-эстетические стороны человеческой жизни, поистине грандиозно. Одной из главных заслуг поэтов-символистов считается то, что они подарили русскому читателю интереснейшие образцы мировой литературы, познакомили его с ранее неизвестными поэтами Европы и Америки, показали широкой публике красоту иноязычной поэзии через красоту русского языка, обогатив тем самым национальную литературу. Дмитрий Мережковский, Константин Бальмонт, Иннокентий Анненский, Эллис, Максимилиан Волошин, Валерий Брюсов и многие другие всю жизнь занимались переводческой деятельностью, и их теоретические работы стали классическими для теории и практики художественного перевода.

При переводе любого иноязычного текста возникает ряд объективных трудностей, которые значительно возрастают при передаче поэтического текста, особенно, если подлинный смысл его угадывается только в законах фоники и ритмики языка оригинала. В основе всех стихотворных произведений Эдгара По лежит такое явление как звукосмысл. Именно о нем Константин Бальмонт сказал: «Эдгар По <…> первый из Европейцев четко понял, что каждый звук есть живое существо и каждая буква есть вестница. Одной строкой он взрывает глубь души, показывая нам звенящие ключи наши, и в четырех строках замыкает целый приговор Судьбы».

Бальмонт был одним из первых системных переводчиков поэтических произведений Э.По, опубликовавшим их отдельным изданием еще 1895 г. Среди них есть неподражаемые шедевры, например, «Колокольчики и колокола». Тем не менее, переводческая деятельность Бальмонта подвергается резкой критике другого известного исследователя творчества Э.По, Валерия Брюсова, внесшего свой вклад в распространение поэтического наследия «первого символиста». В 1924 г. выходит в свет книга: Эдгар По. Полное собрание поэм и стихотворений. Перевод и предисловие Валерия Брюсова с критико- библиографическим комментарием. Она стала, по признанию самого Брюсова, итогом его тридцатилетнего изучения наследия По.

Именно эта книга позволяет русскоязычному читателю наиболее полно представить миры «безумного Эдгара», так как в ней содержатся не только стихотворения, вошедшие в последний прижизненный сборник Э.По «Ворон и другие стихотворения» (1845), но и более ранние стихотворные опыты. Поэтические произведения По уступают в количественном отношении его прозе. Тем не менее, каждое из них достойно упоминания в истории литературы. В его творчестве мы сталкиваемся с таким явлением как поэтический вариант. Если мы будем сравнивать его ранние сборники, «Тамерлан и другие стихотворения» (1827) и «Аль-Аарааф, Тамерлан и другие стихотворения» (1829), «Стихотворения» (1831) со сборником «Ворон и другие стихотворения» 1845 г., то мы, несомненно, выделим стихотворения, обладающие некой прямой общностью образов и идей: «Doomed City» – «The City in the Sea» («Осужденный город» – «Город на море»), «The Valley Nis» – «The Valley of Unrest» («Долина Ниса» – «Беспокойная долина»), «Pаean» – «Lenor» («Пэан» – «Линор»), «Irene» – «The Sleeper» («Айрина» – «Спящая»). Большинство переводчиков работают над поздними версиями, так как они признаются более зрелыми и совершенными.

Валерий Брюсов тщательно работал над всеми вариантами стихотворений. В «Предисловии переводчика» к своей книге он отмечает: «<…> до сих пор значение Эдгара По, поэта, для нашей литературы было ничтожно как в смысле непосредственного влияния его высокого мастерства в технике словесного искусства, так и для выработки правильного понимания задач поэзии, что требует знакомства со всеми высшими достижениями в этой области».

Таким образом, становится ясной цель переводчика: именно варианты стихотворений позволяют проследить становление не только мастерства автора, но и изменение его сознания. Рассмотрим несколько примеров.

Стихотворение «Беспокойная долина» (1845) – весьма загадочное произведение. Оно делится на две части бинарной оппозицией once – now (прежде – ныне) в анафоре каждой части, неся в себе безотносительное во времени противопоставление. За этими словами следует описание долины: прежде (once) было спокойствие и безмолвие, долина прибывала в гармонии; а ныне (now) что-то случилось с долиной, в безветрие травы и деревья в ней дрожат, по небу несутся облака, как будто некое проклятие было наложено на нее. Во всем этом странном волнующем пейзаже особое внимание обращает на себя безымянная могила, как-то связанная с тайной долины. Отдельно взятое, произведение не дает возможности постичь в полной мере эту тайну. Дело в том, что «Беспокойная долина» представляет собой часть более раннего варианта стихотворения «Долина Ниса» (1831, 1836). «Долина Ниса» продолжает балладную традицию в творчестве По.

В начале стихотворения рассказывается о некой долине, где она находится (далеко на Востоке), с каким временем связана (с древними временами: «Миф о доле сохранился//Меж сирийцев <…>»). В поздней редакции По отбросил эти первые две строфы стихотворения, изменив тем самым эпический характер произведения. В «Долине Ниса» возникает женский образ – Елена, к которой обращается автор. Но он условен: не понятно, кто она, жива ли или нет эта женщина. Возможно, это ее могила. Таким образом, тайна пейзажа становится связана с тайной смерти прекрасной женщины.

Тема смерти прекрасной женщины – одна из главных в поэзии Эдгара По. Стихотворения «Пэан» (1831) и «Линор» (1945) тематически одинаковы: рассказывается о безвременной кончине молодой девушки, которую оплакивают ее друзья, но среди них находится один, лирический герой, который поет песнь радости на ее похоронах. Если рассматривать стихотворения с точки зрения поэтической техники, то общим для обоих вариантов будет присутствие большого количества аллитераций и ассонансов, так как это излюбленный Эдгаром По прием для создания неповторимого ритма. Существенной переделке подверглась архитектоника стихотворения во второй редакции.

«Пэан» состоит из одиннадцати четверостиший с правильной конечной рифмой АВАВ. Строфика «Линор» более сложная. Стих удлиняется, кроме конечной рифмы появляется и внутренняя. Длинный стих ближе античному стихосложению, он более соответствует пэану как жанру античной хвалебной песни. Во втором варианте стихотворения Э. По пытался воссоздать пэан и по форме, и по содержанию.

В стихотворении «Пэан» автор-лирический герой неразделимы, нет прямой речи, другие лица в стихотворении неопределенны (They/они) и их слова передаются косвенной речью. В «Линор» есть автор, есть лирический герой (Guy de Vere), чьи слова оформлены в прямую речь. Благодаря этому усиливается психологический эффект: герой позиционирует себя как единственный человек, который понимал суть Линор. Именно обладание этим тайным знанием дает ему право не оплакивать, а прославлять Красоту в смерти, и именно поэтому он не будет петь реквием, а будет петь пэан. Бросающийся в глаза иррационализм героя ставит его в ряд с другими подобными героями рассказов и стихотворений По. За образами этих героев угадывается портрет самого автора, узревшего в смерти прекрасной женщины символ Красоты.

Этим же символизмом проникнуты стихотворения «Айрина» (1831) и «Спящая» (1845). При прочтении более раннего варианта нам открывается драматическое действо с поющей луной, говорящими духами, безутешным возлюбленным. В центре этого действа – умершая Айрина. Стихотворение проникнуто тоской об утрате, безысходностью, ощущением конечности бытия.

Стихотворение «Спящая» дает нам уже другое ощущение. Оно более совершенно архитектонически, фонически, в нем нет прямой речи, но оно пронизано внутренней речью, которая несет в себе другой подтекст. По рисует «пейзаж с мертвой женщиной». Образ Айрины, бездыханной, недвижимой и прекрасной, возникает в центре романтического пейзажа, таинственно- страшного и первобытно-красивого, наполненного движением, запахами и звуками. Видимый мир, как покрывала, слоями ложится на картине над телом девушки: луна в небесах, ее свет сходит с гор в долину, там цветки розмарина и лилии клонят свои головки к могиле, в которой сокрыт гроб, где одетая в платье и покрытая собственными волосами лежит женщина. Последний покров, отделяющий реальность от тайны смерти, – ее смеженные веки, за которыми спрятана душа: «Above the closed and fringed lid / ‘Neath which thy slumb’ring soul lies hid». Герою лишь приходится догадываться, что за мир скрыт за этими веками. Брюсов в своем переводе, как и По, не использует прямую речь. Вопросы, таким образом, становятся риторическими, восклицания теряют свою эмоциональность. Все это свидетельствует об изменении сознания героя: смерть перестала быть для него страшной случайностью, на которую нужно роптать, она стала данностью, которую нужно ожидать и принять.

Сама судьба заставила Эдгара По прийти к такому восприятию смерти: слишком много утрат он уже пережил, и скоро его ожидала самая страшная – смерть любимой жены Вирджинии. Медленное угасание любимого человека стало для Эдгара По и страшным испытанием, повлиявшим на психику поэта, и источником его великого вдохновения. По был слишком рационалист, чтобы верить в чудесные исцеления, но и слишком романтик, чтобы не верить в торжество Красоты над Смертью. Это была выстраданная им идея, идея всего его творчества.

«Передать сознание поэта с одного языка на другой – невозможно; но невозможно отказаться от этой мечты». Эта максима прописана Брюсовым в самой известной его статье о переводе «Фиалки в тигеле». Вся переводческая деятельность Валерия Брюсова была направлена на исполнение этой мечты. Подобной максимой должны руководствоваться и современные переводчики, ведь только в этом случае будет развиваться диалог национальных литератур, будет происходить их взаимообогащение, порождая в людях подлинное понимание.

Источник:  журнал «Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук»

Ссылка на основную публикацию
Adblock detector